De nos jours, on peut en quelques clics révéler au monde entier les prises de vue les plus saisissantes. Par exemple : une photo de soi-même dans une moue évoquant le canard. On a donc du mal à concevoir que la reproduction de l’image fût jusqu’à l’aube du XXe un acte lent, tributaire d’artisans virtuoses, une pratique longtemps réservée à des corporations soumises au contrôle politique.

(Épisode précédent : émancipation et propagande)

Choisir une pièce de bois bien dense. Décalquer une image, l’esquisser au canif ou dessiner à même le bloc enduit de céruse. Creuser les masses qui devront rester blanches une fois le motif révélé : on parle de « taille d’épargne ». Enduire d’encre, imprimer enfin sur papier ou sur tissu, en utilisant un frotton tant que Gutenberg n’a pas eu l’idée de la presse ou si on n’a pas les moyens de s’en offrir une.

Le principe de la gravure sur bois est connu en Orient depuis le huitième siècle, peut-être même avant. Les occidentaux s’y mettront à la fin du XIVe ou au début du XVe, quelques décennies avant l’invention de l’imprimerie.

Selon le sens dans lequel on travaille la pièce, on distingue la gravure sur bois de fil, rustique, permettant des aplats francs, privilégiée par le courant expressionniste au XXe, et celle sur bois de bout qui autorise une extrême précision. Un des maîtres en la matière fut Héliodore Pisan, graveur pour Gustave Doré.

Car graveur et dessinateur ne sont pas forcément les mêmes personnes : la maîtrise du pinceau n’est pas celle de la gouge. Division du travail, le prestige pour un seul. Dès l’origine, les maîtres de la discipline comme Albrecht Durër (fin du XVe) disposent d’ateliers et laissent à d’autres le soin de graver leurs dessins, ne serait-ce que pour avoir le temps d’en produire un grand nombre et ainsi faire vivre leur atelier.

Cette technique d’impression restera associée à  la typographie pendant près de cinq siècles. La taille-douce, dont le principe s’oppose à  celui de la taille d’épargne (on poinçonne une plaque de cuivre, l’encre est ensuite coulée dans les sillons) est nettement moins pratique pour combiner texte et images. Seules la mécanisation des procédés et l’invention de méthodes ne nécessitant pas l’intermédiaire du graveur, comme la lithographie, marginaliseront progressivement la gravure au cours du XIXe.

L’image permet d’illustrer un texte, sert de motif à un jeu de société ou à du papier peint. Elle est aussi diffusée comme ornementation domestique (portrait, reproduction de tableau…). On connaît en France celle d’Épinal, produite en quantité au XIXe, mais on a vendu des estampes à la pièce dès l’origine. Quand la couleur s’impose, on la rajoute au pochoir après tirage.

Canard de 1531 Ancien Régime : canards, gazettes et bibliothèque bleue

L’association bois gravés / caractères d’imprimerie ne concerne pas seulement les livres réservés à une élite, aussi toute la littérature de colportage.

Après l’ordonnance de Villers-Cotterêts (François Ier, 1539), la langue de la Cour s’est progressivement imposée à toute la production éditoriale. Malgré les dialectes, qui ont la peau dure, et bien que l’apprentissage de la lecture ne s’envisage toujours qu’à travers le latin, les livrets de la « bibliothèque bleue » rédigés en langue française régaleront pendant deux siècles (XVIIe-XVIIIe) l’ensemble du royaume, recyclant bois et matériel déjà édité par ailleurs, contes et légendes, romans épiques, précis à portée éducative et bien sûr, textes religieux qui comme chacun sait font souvent office de précis à portée éducative. Ces livrets très peu chers sont prisés par les bourgeois (nom qu’on donne aux notables des villes sous l’Ancien Régime) et autres citadins, puis par les paysans quand les colporteurs commencent à sortir des bourgs. On évoque aujourd’hui quelques millions d’exemplaires imprimés.

La même corporation s’occupe a priori des bois gravés quelque en soit la destination : celle des dominotiers-cartiers, ainsi nommés parce qu’ils fabriquent des papiers imprimés et des cartes à jouer. Leurs ateliers se répartissent essentiellement sur un axe Est-Ouest au Sud de Paris. Épinal donc, mais d’abord Troyes, Chartres et Orléans. C’est d’ailleurs à Troyes qu’on imprime les ouvrages de la bibliothèque bleue.

D’autres formes éditoriales se sont répandues dès le XVIe, des almanachs et des calendriers, ainsi que des « canards », brochures occasionnelles chantant en quelques pages les faits divers à la mode, crimes odieux et rumeurs délectables. Pas encore presse, déjà à sensation. De piètre qualité formelle, ils réutilisent eux aussi les bois gravés qui circulent entre ateliers… voire les faits divers, d’une bourgade à l’autre, d’une année sur l’autre.

 Passional Christi und Antichristi, Cranach l'Ancien, 1521 Propagande et censure

La satire qui s’exprimait à l’oral, réservée aux prédicateurs et aux fous, a pu grâce à l’imprimerie investir l’écrit. Au XVIe, les affrontements entre catholiques et protestants dynamisent l’iconographie : il faut convaincre les masses analphabètes de prier dans le bon sens. La caricature se déploie dans les pamphlets et sur les affiches. « L’image devient une puissance et une arme », selon les mots d’André Blum [1]. On argumente, on moque, on injurie. « Avec les guerres civiles, les estampes deviennent plus nombreuses et aussi plus vivantes et plus hardies. Elles servent de manifestes aux factions, et initient la foule aux intrigues et aux rivalités dont la Cour est le théâtre. Les princes n’en appellent plus seulement au jugement de Dieu ou de leur épée : il leur faut agir sur cette masse flottante, houleuse, indécise, qui donne ou ôte la popularité. La gravure sert ici d’intermédiaire tenant à la fois du libelle et du journal » [2]. François Ier profite de l’affaire dite des placards pour restreindre les libertés de publication. Puis il crée le dépôt légal : chaque imprimé, livre ou estampe, devra désormais faire l’objet d’une déclaration visant à la conservation du patrimoine, au respect du droit d’auteur… et à la simplification du contrôle politique, contrôle déjà rendu bien commode par la concentration des corporations de graveurs et d’imprimeurs [3].

La Fronde, qui au XVIIe conteste l’évolution absolutiste de la monarchie, s’arme de mazarinades, canards dirigés contre le cardinal et sa politique. Ébullition éditoriale.

Le premier périodique publié dans l’Hexagone — un hebdomadaire — a vu le jour en 1631. Inventé par Théophraste Renaudot (celui du prix) et Intitulé La Gazette, il est imprimé avec la bénédiction du prédécesseur de Mazarin, Richelieu. On y parle très peu d’affaires intérieures. On n’y parle pas du tout d’affaires pouvant indisposer le roi, et ça va durer comme ça jusqu’à la Révolution : le développement de la presse est très contraint. Pour s’informer plus librement dans l’intervalle, les bourgeois et les nobles devront se procurer des feuilles écrites en français hors de France : les Gazettes de Hollande. Jusqu’à la fin du XVIIIe, beaucoup de textes et de gravures seront d’ailleurs édités aux Pays-Bas, en Suisse et en Belgique, contrées plutôt libérales en matière de presse et d’édition, dans des proportions directement corrélées à l’intensité de la censure de l’autre côté de la frontière où ces objets sont vendus sous le manteau.

L’activisme de papier compte des victimes royales. À défaut d’en être tout à fait responsable, il annonce, prépare et accompagne les morts de Henri III et Louis XVI. « De nombreux textes et plusieurs images politiques expriment le désir de mort à l’encontre du roi Henri III et rendent possible son assassinat à  Saint-Cloud, le 2 août 1589, par le moine Jacques Clément » [4]. Et deux siècles plus tard Louis XVI, qu’on représente très souvent sous forme de porc dans les estampes révolutionnaires, finit saigné en place publique.

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Cet activisme est loin de concerner le peuple des campagnes, c’est à dire à peu de choses près le peuple tout court. Les débats animent surtout les villes, les bourgeois et la Cour. Les jacqueries qui ponctuent l’Ancien Régime sont associées à des pénuries ou des dispositions fiscales insupportables. Il semble difficile d’estimer la contribution du texte ou de l’image dans ces insurrections, et l’émancipation que celles-ci ont porté.

« Au XVIIIe […] le Gouvernement craint qu’on ne cherche à parler aux yeux du peuple par des estampes politiques. Des ordres très rigoureux furent donnés pour les faire saisir, brûler, réduire en pâte, et pour condamner leurs auteurs au bannissement, à l’emprisonnement ou aux galères » [5]. Ironie de l’Histoire : à la fin des années 1770, devant l’essor des publications échappant à la censure et le succès des imprimeries frontalières qui exportent vers la France du matériel non autorisé, le roi s’est vu contraint de limiter des privilèges éditoriaux qui se sont finalement révélés contre-productifs en matière de contrôle. Ce n’est pas ça qui va empêcher les têtes de tomber. La Révolution marque la fin provisoire de la censure et des monopoles de l’édition, et voit l’explosion du nombre de titres de presse.

Enfin, le petit peuple donne de la voix. Des nouveaux mots sont apparus après 1789. Avec l’industrialisation, l’agitation devient ouvrière, prolétarienne, socialiste… Les régimes se succèdent, la censure est souvent plus forte qu’avant la prise de la Bastille. Pour l’éducation vertueuse des masses, les autorités préconisent toujours les mêmes fondamentaux : récits chevaleresques, fables morales, images pieuses, organisation patriarcale et campagnes militaires. L’image d’Épinal décline ces thèmes tout au long du siècle. Les restrictions [6] n’empêcheront pourtant pas la circulation de bulletins interdits, jusqu’à la fameuse loi sur la liberté de la presse de 1881 (amendée treize ans plus tard contre la propagande anarchiste). La satire et le réalisme social se partagent la lutte.

Restez tranquilles, on s’occupe de tout

Matrices, beaux livres et estampes sont désormais inscrits au catalogue des musées et bibliothèques. Il est plus rare de retrouver les productions de mauvaise qualité qui résistent mal à l’épreuve du temps, et l’approximation dans le recensement des ouvrages de colportage limite la portée de l’étude. Déjà au XIXe l’écrivain Champfleury, regrettant que les érudits aient jusque-là boudé la littérature et l’imagerie dites populaires, constate l’effacement de la reproduction : « détruite par les enfants, détruite par le soleil, l’humidité, détruite avec les murs de la maison qu’on abat, et, qui pis est, détruite trop souvent par ceux qui ont mission de conserver, les collectionneurs, c’est-à-dire les conservateurs par excellence » [7].

L'histoire du bonhomme Misère Comment estimer le caractère émancipateur de cette production « populaire », dont les contours sont au bout du compte assez mal définis ? Incarnée avant le XIXe par les livrets bleus, les almanachs, les canards, les libelles (petits livres injurieux, dénonciateurs, anonymes), voire les gazettes manuscrites, elle peut échapper au contrôle des autorités et des éditeurs assermentés grâce au colportage, l’imprimerie clandestine et la vente sous le manteau, ainsi répandre des idées qui bousculent le clergé ou la monarchie.

Mais l’essentiel de cette production n’est populaire que par sa destination. Et si au fil des siècles de nombreux ouvrages de colportage échappent au contrôle, ce n’est pas vraiment pour motiver la révolte, la résistance, l’insoumission : il s’agit surtout de petit commerce. La diffusion de la bibliothèque bleue, qui se nourrit de réimpressions sauvages et de contrefaçon, sera tolérée par les autorités politiques et religieuses si celles-ci considèrent qu’elle participe au maintien de l’ordre établi. Grâce à ces livrets, les récits canoniques se propagent dans les campagnes illettrées, parfois réécrits, sous forme d’extraits ou d’abrégés, grâce aussi à l’image, aux lectures publiques. Au final : rien de très dangereux ? [8]

Conservateurs, progressistes et anarchistes s’affrontent au XIXe sur la vocation des arts et de la littérature. Concernant la production « populaire », leurs conclusions se rejoignent dans une même obsession moralisatrice : les uns regrettent l’influence fâcheuse que le colportage livré à  lui-même « a dû avoir sur les mœurs et l’esprit du peuple » (« quel bien pourrait faire une telle industrie réglée par la vigilance de l’administration, et réduite à ne demander son succès qu’aux livres utiles et moraux ! ») [9], les autres déplorent l’aliénation du même peuple sensible à des « images trop faciles à comprendre, qui propagent, entretiennent ou inculquent sans efforts de volontés les plus malsaines idées, embourbant plus avant dans l’ignorance, livrant les mentalités à la merci des exploiteurs casqués et ensoutanés » [10], tous condamnent l’ « abrutissement par l’image ». Évidemment, les objets pointés ne sont pas forcément les mêmes selon qui tend le doigt. Et chacun met en doute la capacité du peuple à disposer de lui-même, ignorant que l’appropriation des objets culturels prend souvent des voies sinueuses qu’il est difficile d’envisager a priori.

Pour conclure

L’œuvre de Frans Masereel et de ses contemporains participe à la fois de l’émancipation populaire et de l’émancipation de la gravure elle-même, nourrie des luttes sociales du XIXe (qui ne se limitent pas à l’Hexagone) et de pratiques artistiques anciennes. Cette synthèse en fait un art de son temps, assurément. Le bois de fil séduit pour des raisons esthétiques mais aussi pratiques : rapide, la réalisation de l’imprimé ne nécessite pratiquement pas d’intermédiaire car les artistes peuvent graver eux-mêmes leur propre travail : on est loin de Gustave Doré.

La pratique n’est pas morte, mais l’apparition d’outils technologiques facilitant encore la reproductibilité horizontale, c’est à dire le fait que chacun puisse concevoir et fabriquer un imprimé à peu de frais, dans un temps court, sans avoir besoin de faire appel à des tiers (photocopieuse puis outils numériques et « réseaux sociaux »), l’a sans doute vidée de sa puissance émancipatrice. Celles et ceux qui aujourd’hui restent attachés au bois et au canif s’inscrivent dans une démarche artistique affranchie des motivations politiques qui animaient les graveurs du début du XXe. Ou alors, travaillent à la marge le mythe et les icônes [11][12].

gilles.suchey at contrebandes.net


[1] In L’Estampe satirique en France pendant les guerres de religion. Essai sur les origines de la caricature politique, Paris, 1916.
[2] Camille Lenient, La Satire en France ou la littérature militante au XVIe siècle, Paris, 1866.
[3] Selon le Dictionnaire universel de l’abbé Furetière (1690), « il est enjoint aux Syndics des Libraires de visiter les Dominotiers, Imagers & Tapissiers, afin qu’ils n’impriment aucune peinture dissolue, par les Articles 23. & 31. de leurs Statuts ».
[4] Annie Duprat, La caricature, arme au poing : l’assassinat d’Henri iii in Sociétés et représentations n°10, la Sorbonne, 2000.
[5] In L’estampe satirique et la caricature en France au 18e siècle par André Blum, Gazette des Beaux-Arts, 1910.
[6] Dont la loi de septembre 1835 à l’initiative de Louis-Philippe.
[7] Histoire de l’imagerie populaire, E. Dentu éditeur, 1869.
[8] En 1964, dans un des premiers livres consacrés à la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe, l’historien Robert Mandrou écrit : « les petits livres à couverture bleue, almanachs, contes, cantiques, récits mythiques, ont constitué, dans la réalité, un frein, un obstacle à la prise de conscience des conditions sociales et politiques auxquelles étaient soumis ces milieux populaires ». De la culture populaire aux 17e et 18e siècle, Stock, 1964. Propos rapportés et nuancés par Catherine Velay-Vallantin : À la redécouverte de la bibliothèque bleue de Troyes.
[9] Charles Nisard, censeur de l’Empereur, in Histoire des livres populaires ou de la littérature de colportage, 1864, Paris.
[10] In Le Libertaire, 1899, rapporté dans L’art social en France, De la Révolution à la Grande Guerre, sous la direction de Neil McWilliam, Catherine Meneux et Julie Ramos, Presses universitaires de Rennes, 2014.
[11] Précisons : cela n’a rien à voir avec la récupération publicitaire. La pub dévitalise et pervertit par inversion des valeurs tout ce qu’elle touche.
[12] Il convient d’évoquer la sérigraphie artisanale, autre mode d’impression associé aux luttes (des années 60-70). Elle a suivi un chemin analogue à ceci près qu’elle reste encore très fertile en estampes, prisées par les réseaux artistiques et militants s’inscrivant contre l’ordre établi. Parler de sérigraphie dans la dernière note, il était temps.